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2018-11-16 06:58 来源:新浪中医

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赵天成:“90后”作家的惊险一跃
美国扬言要对土耳其实施经济制裁,以试图劝说安卡拉不要继续购买这种武器。

来源:《青年作家》 |   2018-11-1600:15

人们常把写作比作长跑,因为从根本上说,写作是寂寞、枯燥、日久为功的事业,既需要天分和悟性,也是对于耐力和意志力的严酷考验。更困难的是,写作不仅是马拉松,而且是障碍赛,参与者在长途跋涉的同时,还要时时翻山越岭、除妖伏魔。因此,不断有人在途中掉队,从此湮没于茫茫人海,只有极少数的幸运儿可以坚持到最后。

2016年以来,各大文学期刊纷纷开设专栏,集中推出“90后”的文学创作,体裁以小说为主,兼及诗歌、散文、童话。以此为契机,一批被聚拢于“90后”名下的年轻写作者,如郑在欢、李唐、庞羽、王占黑、国生、王苏辛、小托夫、重木、周恺、蒋在、修新羽、庄凌、梁豪等,踏上了属于他们的文学跑道,开始走入人们的视野。从积极的一方面说, 90后作家就像如今中超联赛中被“足协新政”确保出场的U23(即23岁以下)球员,一下获得了前所未有的表现机会。但也如一些论者已经注意到的,“90后”的称谓本身,只是一种带有权宜色彩的命名,并不包含任何实质性的社会学内容:“主流文学期刊选择以‘90后’这一集体的名义为新人引路,既是为了更快引起读者(当然也包括批评家在内)的兴趣与关注,也是在执行推陈出新的任务时采用的一种修辞”;“一个群体如果边界不够分明,那它一定是缺乏辨识度的。文学创作中的‘90后’群体,就是这样面目模糊。2018-11-16这条机械刻度的红线,与文学特征似乎没有多大关系,因此显得可疑。”

从创作主体的角度来说,更严重的问题在于,90后作家中的佼佼者都曾有过一段无拘无束的野蛮生长期。他们迄今最出色的作品、最可贵的独特性,往往出自这一时期,可以说是一种无心插柳的惊喜。如郑在欢在《驻马店伤心故事集》的后记中所说的,在这一系列写于2013年前后的故事里,“我没有用小说的方式处理,这不是说没有虚构的地方,我只是沿着真实的脉络处理素材,……顺从自己的心意,想到哪写到哪,不做任何结构上的处理。”但随着文坛对“90后”的期待逐渐落实到制度层面,“90后”作家的正式“入场”,既是他们“有意为小说”的开始,也标志着野蛮生长期的结束。一方面,他们普遍是在准备不足、没有完成系统训练的情况下,略显仓促地走上起跑线,因此他们只能一边奔跑一边学习和适应比赛的规则。另一方面,因为有了裁判、观众和舆论的关注,他们必须改掉被认为不成样子的习惯,努力学习正规、标准的跑步姿势。规范化和职业化的过程,也可以说是一个被规训的过程(此处所使用的“规训”,必须被理解为一个中性词,不可忽视它在现实层面的积极意义)。从“无心”到“有意”,对于90后写作者来说,如何在充分自觉的前提下写作,如何在“生长”和“成熟”的同时,保留自己原有的野性、率性和异质性,是他们必须跨越的第一道障碍,也必将是一次惊险的跳跃。从评论员(研究者)的角度讲,如果讨论90后写作的困境和局限,新生代作者如何处理与既有的“规则”之间的关系,是一个不应绕过的重要问题。因为“规则”如同舟下之水,既是成就作家的必要条件,也可能钳制本就珍稀的生长点与可能性,载舟覆舟,或许就在一念之间。而这一问题的展开,还是要结合90后的创作实绩具体来谈。

我想用“故乡事”(故事)和“太虚境”(幻想),概括“90后”作家两种较为典型且具有一定创新意识的写作倾向。其一,所谓“小说是讲故事的艺术”,以现实主义方式讲述故事,在“90后”小说家中仍然是最为常见的结构形式。其中一些作者甚至沿着《都柏林人》和《米格尔大街》的方向,将“讲故事”的形式推向极致,反倒使小说具有了某种实验的意味。

除了前面提到的《驻马店伤心故事集》之外,王占黑已经写了二十多篇的“街道英雄”系列,也全部冠名《XX的故事》,如《阿金的故事》《老马的故事》《香烟的故事》《麻将的故事》《水果摊故事》等等。“故事”一词在郑在欢和王占黑这里有双重的意义,既是一种叙事体式,也可以看作“故乡事”的凝缩,是叙写故乡旧事,也即作者曾经生活过的“农村”或“社区”里的人与事,在虚构中带有非虚构的品质。在这些故事里,凡俗人生中喜、怒、哀、乐的分量,被他们拿捏得恰到好处。其中的一些“鬼故事”,或是关乎怪力乱神的段落,尤为精彩。它们实际上提供了观照世道人心的别样视角。比如郑在欢笔下的“送终老人”,即一种专门在葬礼上吟诵悼词的古老职业。在其喊丧、报喜、送往迎来的繁文缛节背后,是传统乡俗对于婚丧嫁娶的郑重。王占黑《小花旦的故事》中的主人公,是个外号叫作小花旦的剃头师傅。对于世间种种,小花旦常有自己的一番道理。譬如钓鱼,“小花旦讲过,钓鱼等于在练功,不好打扰的。围观的人,望望天,望望树,望对岸的高房子,都可以。若看一眼水里,看一眼钓鱼的人,就要看坏了。人和鱼的对峙,哪一方都承受不起多余的分量。”又如小花旦对故人入梦的解释,“我小辰光,姆妈讲过的,上半夜梦着谁,是你想伊了,伊就过来。后半夜梦着谁,就是伊想你了,要来看看你。……走得太早的人,心里恨啊,只好常朝回来看看。”

郑在欢和王占黑的创作谈里,不约而同地出现了“熟人社会”的表述,这绝非巧合。因为他们所描摹的,都是熟人社会里的“熟人”;他们所关切的,也都是熟人社会里“复杂的事件、关系和情绪”。在这个意义上,我认同王占黑对“社区”的理解:“社区是一个持续饱和且不断溢出的容器。每个人存在关联,彼此参与或见证。写着写着,我渐渐发现这几乎是一种‘云’的状态,也便走出了一种较为狭窄的生命经验,去寻求当代社会中一种普遍的状况和民生联系——每个小区都有这样的人,每个城市都有这样的社区,它们或许彼此能互为当代城市丛林的样本。” 但是,以写熟人代替写他人,纵然超越了自我的偏狭,也依然只是较为简单的经验转换,还不足以为更复杂的经验赋予美学的形式。在我的理解中,文学的终极,是探讨和确认“人”的位置,即人之于时间、人之于世界、人之于其他一切存在的位置。而在熟人社会的故事里,“人”具有某种客观的给定性,故事也仿佛是一种转述式的呈现。转述当然也是创造,但是既是转述,就必须要有别人说过的话和别人做过的事作为源头,因此终是有限的。对于这些已经讲出的“故事”,不妨遵从作者自己的说法,视作自觉与不自觉之间的写作“练习”,或者说是一个从不自觉到自觉的过程。而对这些故事的作者而言,写作的可持续性,也就是“故乡事”之后如何写作,才是对于他们的真正考验。但无论如何,他们终将在更为开阔的历史空间中,寻找自我与他人的位置。

与扎实的“故乡事”遥遥相对,“太虚境”恰好可以对应90后作家的另一种创作倾向。如果一定要转译为标准的文学术语,“太虚境”可等同于类型学意义上的“幻想”(fantasy)文学。这一概念超越了现实主义与现代主义界线模糊的二元对立,也比“科幻文学”(science fiction)的范围更大。它不仅包括科幻小说,也包括奇幻、玄幻、魔幻等新兴的“亚文类”,还有面目严肃的乌托邦小说/反乌托邦小说、卡夫卡式(kafkaesque)的荒诞文学,以及村上春树《世界尽头与冷酷仙境》《寻羊冒险记》《舞!舞!舞!》等一系列作品。

诚如刘汀所总结的,“既是得益于科技高度发达的时代,也是得益于科幻文学的突然火热,很多“90后”作品里都包含着科幻或类科幻元素,这背后所隐藏的不只是写作观念的更迭,还包括一整套看待和理解世界的方法论的变化。或者说,在一定程度上,“90后”作家从本质上失去了前辈作家所依赖的那种现实感,他们的现实感被重塑了,虚拟空间和现实空间、虚拟情感和现实情感等的界限已经彻底模糊,甚至完全不存在了。” 截至目前,李唐的长篇小说《身外之海》,可以视为“90后”群体在这一向度探索、实验的集大成者。因其将近20万字的容量,“90后”作家神游“太虚境”的成毁得失,大抵可在《身外之海》中见出端倪。

《身外之海》的情节不易复述,然而只需罗列其中一些超现实元素,就可以感受到小说的风格、调性和整体氛围:天鹅绒小镇、海鸥餐厅、爵士乐、酒馆、警察、无意义节、时间冰冻的森林、患抑郁症的鹿、会说话的狼、用种子种出来的书,不一而足。与其说这本书是写出来的,不如说它是“造”出来的,李唐就像是一个杰出的建筑师,夜以继日地创造,造梦、造境、造城,直至再造一个世界。与普遍的看法不同,我认为《身外之海》的写作难度被严重地低估了。事实上,在“虚拟空间”建造一个世界的困难,一点也不亚于还原“现实空间”的世界。因为它的完成,不但需要如火花一般闪烁的想象力,也需要在深刻理解现实世界,在思接千载、视通万里的基础之上,为再造的世界提供另一套物理法则和观念体系。也就是说,作家不仅要是建筑师,还要成为立法者和哲人王。但也正是在这里,《身外之海》留下了一点缺憾。在它所创造的小说世界里,随处可见闪光的碎片,但似乎缺少将它们连缀起来的线索。这条线索,就是一种与这一个世界不同(或者相同)的运行逻辑,或是如阿多诺所说的,实现“概念星系的重新排列”。

今时今日,在文学生产的意义上,“幻想”作为一种可类型化的写作,恰好处于所谓体制与市场、严肃文学与通俗文学(网络文学)的交叉地带。因此致力于此的写作者,其实恰在既可向左亦可向右的十字路口。不同的选择意味着不同的规则,或许也意味着完全不同的文学乃至人生道路。如果作家的“野心”是要最终将自己的写作汇入经典文学的伟大传统,那么他必须认识到,“太虚境”的创造,是一个艰巨的几乎不可能完成的任务(即使卡夫卡的《城堡》,也是一部未完成的长篇小说)。因为在最高的意义上,“太虚境”是一种境界,而不是比谁更奇、更怪、更荒唐的炫技舞台。“幻想”是有高度的,它的高度便是人们投入其中所感受到的精神震动,最终还是取决于它与一个时代的精神难题和精神景物的共振。因此,对于时代、世界和人类历史的系统、完整、独立的看法,才是幻想文学的坚实核心。在这个意义上说,“90后”作家还有很长的路要走。

无论是“故乡事”还是“太虚境”,从中都可看出现阶段的“90后”写作对于经验的高度依赖。在这里,经验可以分为生活经验和阅读经验两种类型。大体而言,郑在欢、王占黑的写作更多仰仗前者,而李唐、庞羽等人则更多从阅读中借的力量(比如在《身外之海》中,我们可以明显感觉到村上春树和卡夫卡的影响痕迹)。对于“90后”而言,经验的缺乏是常被评论者提及的问题。然而对于写作而言,经验也是一种危险的东西。读书也好,阅世也罢,经验的增长都需要时间的点滴累积。然而过分强调经验的重要,有可能演变为对于年纪与辈分的过度尊重,乃至形成毫无益处的“经验崇拜”与“经验霸权”。

对于任何时代的青年而言,真正严重的问题从来都不是经验的缺乏,而恰恰是抵抗“经验”的力量的缺乏。对抗经验的武器,应该是拳怕少壮的豪情壮志,是被未来所召唤的同时代感,是“世界是你们的,也是我们的,但归根到底是我们的”的蓬勃朝气。正如唐诗人所言,“90后”之于以上代际的不同之处,恰恰在于他们是驯顺、务实、不愿抵抗的一代:“从现实考量而言,‘90后’的乖巧,是游戏规则规训出来的。社会发展到今天,很多东西已顽固化,要突破是很艰难的,只有乖巧才有机遇。为此,目前我所看到的‘90后’,他们普遍都不愿意去冒犯什么,更不打算牺牲现实生活去追寻某种理想主义的东西。” 此言虽然略有夸张,但却委实值得深思。的确,在目前所见的90后作品中,难得见到鲜明、强烈的时代性,以及与之相关的清晰的辨识度、方向感和问题意识。从另一个角度说,也正因为时代感的缺失,90后的写作是没有敌人的,哪怕是故意树立的假想敌。

在这个意义上,90后在“有意为小说”之后,重要的不是对于游戏规则的适应,而是对于规则的批判性思考。在这一过程中,最值得珍惜的绝非发表与出版的机会,而是成为真正的作家所必需的,独立思考的自觉意识。有必要重温阿甘本在《何谓同时代人?》中的提醒:“真正同时代的人,真正属于其时代的人,也是那些既不与时代完全一致,也不让自己适应时代要求的人。”惟其如此,“90后”作家才能重新理解自我之于时代的关系,进而理解自身所处的这个时代,并且在此基础上,实现写作的蜕变与精神的生长。

何况,在小说这块土地上,在一切的规则和法令之外,还有规则之上的规则、方法之上的方法,那就是文无定法,文成法立。刚刚起步的“90后”作家,应该具有“笔力所到,自成创格”的雄心和勇气。 

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